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【引用】格律诗规律小结 (转载)  

2011-01-14 20:45:00|  分类: 艺术理论鉴赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自小小不然《格律诗规律小结 (转载)》
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原文地址:格律诗规律小结 (转载)    原文作者:小小不然
 
原文地址:格律诗规律小结 (转载)    原文作者:方程

基本概念

格律诗是指唐以后的古诗,分为绝句律诗。按照每句的字数,可分为五言和七言。篇式、句式有一定规格,音韵有一定规律,变化使用也要求遵守一定的规则。它是古老和传统的诗体,结构严谨,字数、行数、平仄或轻重音、用韵都有一定的限制。“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”不同的国家有不同的格律诗。如中国的近体诗(绝句、律诗)、西方的十四行诗、五行打油诗、四行诗、西班牙的八行诗、意大利的三行诗以及日本俳句等。

形成过程

格律诗是在南朝永明体的基础上发展而来的。随着“四声八病”和“永明声律论”的传播,人们逐渐认识到其中的弊端,将其整理修改,出现了更为简便“粘对律”,并由此演化出“平仄律”。五言律诗的定型是由宋之问、沈佺期于唐高宗及武后时期完成的,他们不仅提倡诗歌应讲究声律和对偶,而且提出平仄相粘的规律,即一联的对句要与出句相对,下一联的出句与上一联的对句要相粘,并把这个规律贯穿全篇。后来再经沈全期、宋之问、杜审言、李峤把这种规律运用于七言歌体中,最终在唐中宗景龙年间形成了七言律诗的定型。

结构特点

  1:四句为绝句,八句为律诗,长于八句叫长律,也叫排律。

  2:各句字数相等。(五言或七言)

  3:一韵到底,必需押平声韵。(a,押平声韵,近体诗不能押仄声韵。b,偶句必韵,首句可入韵可不入韵,奇句不韵。c,七律以首句入韵为正格,不入韵为变格。五律以首句不入韵为正格,入韵为变格。)

  4:中间两两对仗(首联,颔联,颈联,尾联四联中,指颔联和颈联必须对仗。一般情况下,颈联要求工对,颔联可以为宽对。首联和尾联可对仗也可不对仗,但不要四联全对仗。还有一种变体是首联对仗,颔联不对仗,这叫偷春格)

5:合乎平仄(即必须按律诗平仄格律)

基本规则

四声

四声,这里指的是古代汉语的四种声调。我们要知道四声,心须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。

声调。这是汉语(以及某些其它语言)的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调,而高低、升降则是主要的因素。拿普通话来说,共有四个声调:阴平声是一个高平调(不升不降叫平);阳平声是一个中升调(不高不低叫中);上声是一个低升调(有时是低平调);去声是一个高降调。

古代汉语也有四个声调,但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是:⑴平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。⑵上声。这个声调到后代有一部分变为去声。⑶去声。这个声调到后代仍是去声。⑷入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方(如山西、内蒙古)保存着入声。湖南的入声不是短促的了,但也保存着入声这一调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里,入声已经消失了。北方的入声字,有的变为阴平,有的变为阳平,有的变为上声,有的变为去声。就普通话来说,入声字变为去声的最多,其次是阳平,变为上声的最少。西南方言中(从湖南到云南)的入声字一律变成了阳平。古代的四声高低升降的形状是怎样的,现在不能详细知道了。依照传统的说法,平声应该是一个中平调,上声应该是一个升调,去声应该是一个降调。入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀,名为《分四声法》:平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急疏藏。 这种叙述是不够科学的,但是它也让我们知道了古代四声的大概。

四声和韵的关系是很密切的。在韵书中,不同声调的字不能算是同韵。在诗词中,不同声调的字一般不能押韵。  什么字归什么声调,在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里,某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意一字两读的情况。有时候,一个字有两种意义(往往词性也不同),同时也有两种读音。例如“为”字,用作“因为”、“为了”,就读去声。在古代汉语里,这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子:

骑,平声,动词,骑马;去声,名词,骑兵。    

思,平声,动词,思念;去声,名词,思想,情还。    

誉,平声,动词,称赞;去声,名词,名誉。    

污,平声,形容词,污秽;去声,动词,开脏。    

数,上声,动词,计算;去声,名词,数目,命运;入声(读如朔),形容词,频繁。    

教,去声,名词,教化,教育;平声,动词,使,让。    

令,去声,名词,命令;平声,动词,使,让。    

禁,去声,名词,禁令,宫禁;平声,动词,堪,经得起。    

杀,入声,及物动词,杀戮;去声(读如晒),不及物动词,衰落。  

有些字,本来是读平声的,后来变为去声,但是意义词性都不变。“望”、 “汉”、“看”字都属于这一类。“望”和“叹”在唐诗中已经有读去声的了, “看”字总是读去声。也有比较复杂的情况:如“过”字用作动词是有时平去两读的,至于用作名词,解作过失时,就只有去声一读了。  

辨别四声,是辨别平仄的基础。下文我们就讨论平仄问题。

平仄

知道了什么是四声,平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类,平就是平声,仄就是上去入三声。仄,按字义解释,就是不平的意思。

凭什么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的,较长的,而其他三声是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,这样,它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着,那就能使声调多样化,而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”,虽然有许多讲究,但是平仄谐和是其中的一个重要因素。

平仄在诗词中又是怎样交错着的呢?我们可以概括为两句话:⑴平仄在本句中是交替的;⑵平仄在对句中是对立的。这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。  例如毛主席《长征》诗的第五、六两句:

金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。

这两句诗的平仄是:平平|仄仄|平平|仄,仄仄|平平|仄仄|平。就本句来说,每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄,仄仄后面跟着的是平平,最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平,平平后面跟着的是仄仄,最后一个又是平。这就是交替。就对句来说,“金沙”对“大渡”,是平平对仄仄,“水拍”对“桥横”,是仄仄对平平,“云崖”对“铁索”,是平平对仄仄,“暖”对“寒”,是仄对平。这就是对立。

我们怎样辨别平仄?如果你的方言是有入声的(譬如说,你是江浙人或山西人、湖南人、华南人),那么,问题就容易解决。在那些有入声的方言里,声调不止四个,不但平声分阴阳,连上声、去声、入声,往往也都分阴阳。象广州入声还分为三类。这都好办:只消把它们合并起来就是了,例如把阴平、阳平合并为平声,把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声,就是了。问题在于你要先弄清楚自已方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律,已经弄清楚了自已方言里的声调,就更好了。

如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人,那么入声字在你的方言里都归了阳平。这样,遇到阳平字就应该特别注意,其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声,哪些字属阳平,就只好查字典或韵书了。

如果你是北方人,那么,辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声,去声也是仄声;又有一部分变了上声,上声也是仄声。因此,由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄;只有由入变平(阴平、阳平)才造成辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方,而诗人用了一个在今天读来是平声的字,引起了我们的怀疑,可以查字典或韵书来解决。

注意,凡韵尾是 -n或-ng的字,不会是入声字。如果就湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说,ai、ei、ao、ou等韵基本上也没有入声字。

总之,入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是查字典或韵书才能消除的;但是,平仄的道理是很好懂的。而且,中国大约还有一半的地方是保留着入声的,在那些地方的人们,辨别平仄更是没有问题了。 

押韵

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵,叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中,韵又叫辙,押韵叫合辙。

一首诗有没有韵,是一般人都觉察得出来的。至于要说明什么是韵,那却不太简单。但是,今天我们有了汉语拼音字母,对于韵的概念还是容易说明的。

诗词中所谓韵,大致等于汉语拼音中所谓的韵母。大家知道,一个汉字用拼音字母拼起来,一般都有声母,有韵母。例如“公”字拼成gōng,其中 g是声母,ōng 是韵母。声母总是在前面的,韵母总是在后面的。我们再看“东” dōng,“同”tóng,“隆”lóng,“宗”zōng,“聪”cōng等,它们的韵母都是ong,所以它们是同韵字。

凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵,就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾,所以又叫“韵脚”。试看下面一个例子:

书湖阴先生壁 [宋]王安石

茅檐常扫净无苔(tái),

花木成蹊手自栽(zāi)。

一水护田将绿绕,

两山排闼送青来(lái)。

这里“苔”、“栽”和“来”押韵,因为它们的韵母都是ai。“绕”字不押韵,因为“绕”字拼起来是rào,它的韵母是 ao,跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。依照诗律,象这样的四句诗,第三句是不押韵的。

在拼音中,a、e、o的前面可能还有i、u、ü,如ia、ua、uai、iao、ian、 uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。这种i、u、ü 叫做韵头,不同韵头的字也算是同韵字,也可以押韵。例如:

四时田园杂兴 [宋]范成大

昼出耘田夜绩麻(má),

村庄儿女各当家(jiā)。

童孙未解供耕织,

也傍桑阴学种瓜(guā)。

这里 “麻”、“家”、“瓜”的韵母是 a、ia、ua。韵母虽不完全相同,但它们是同韵字,押起韵来是同样谐和的。

押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复,这就构成了声音回环的美。

但是,为什么当我们读古人的诗的时候,常常觉得它们的韵并不十分谐和,甚至很不谐和呢?这是因为时代不同的缘故。语言发展了,语音起了变化,我们拿现代的语音去读它们,自然不能完全适合了。例如:

 山 行 [唐]杜牧

远上寒山石径斜(xié)

白去深处有人家(jiā)。

停车坐爱枫林晚,

霜叶红于二月花(huā)。

这里的 xié和jiā、huā不是同韵字,但是,唐代“斜”字读xiá(s 读浊音),和现代上海“斜”字的读音一样。因此,在当时是谐和的。又如:

 江面曲 [唐]李益

嫁得瞿塘贾,

朝朝误妾期(qī)。

早知潮有信,

嫁与弄潮儿(ér)。

在这首诗里,“朝”和“儿”是押韵的,按今天的普通话去读,qī和ér就不能算押韵了。如果按上海的白话音念“儿”字,念象ní音(这个音正是接近古音的),那就谐和了。今天我们当然不可能(也不必要)按照古音去读古人的诗,不过我们应该明白这个道理,才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。

古人押韵是依照韵书的。古人所谓“官韵”,就是朝廷颁布的韵书。这种韵书,在唐代,和口语还是基本上一致的,仿照韵书押韵,也是较合理的。宋代以后,语音变化较大,诗人们仍旧依照韵书来押韵,那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗,自然不一定要依照韵书来押韵。不过,当我们读古人的诗的时候,却又应该知道古人的诗韵。在下文律诗的韵、词韵及古体诗的韵里,我们还要回到这个问题上来讲。

对仗

诗词中的对偶,叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的,这是“对仗”这个术语的来历。对偶又是什么呢?对偶就是把同类的概念或者对立的概念并列起来,例如 “抗美援朝”,“抗美”与“援朝”形成对偶。对偶可以句中自对,又可以两句相对。例如“抗美援朝”是句中自对,“抗美援朝,保家卫国”是两句相对。一般来讲对偶,指的是两句相对。上句叫出句,下句叫对句。

对偶的一般规则,是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词。仍以“抗美援朝,保家卫国”为例:“抗”、“援”、“保”、“卫” 都是动词相对,“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。实际上,名词还可细分为若干类,同类名词相对被认为是工整对偶,简称“工对”。这里 “美”与“朝”都是专有名词,而且都是简称,所以是工对;“家”与“国” 都是人的集体,所以也是工对。“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对,因为句中自对工整了,两句相对就不要求同样工整了。

对偶是一种修辞手段,它的作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶,因为汉语单音词较多,即使是复音词,其中的词素也有相当的独立性,容易造成对偶。对偶既然是修辞手段,那么,散文与诗都用得着它。例如《易经》说:“同声相应,同气相求。”(《易·乾文言》)《诗经》说:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”(《小雅·采薇》)这些对仗都是适应修辞的需要的。但是,律诗中的对仗还有它的规则,而不是象《诗经》那样随便的。这个规则是:    ⑴出句和对句的平仄是相对的;    ⑵出句的字和对句的字不能重复①。因此,象上面所举的《易经》和《诗经》的例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句:“金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒”,才是合于律诗对仗的标准的。  对联(对子)是从律诗演化出来的,所以也要适合上述的两个标准。例如下面这副对子:墙上芦苇,头重脚轻根底浅;出间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。这里上联(出句)的字和下联(对句)的字不相重复,而它们的平仄则是相对的:    (仄)仄 平 平,(仄)仄(平)平平仄仄;(平)平(仄)仄,(平)平(仄)仄仄平平②。就修辞方面来说,这副对子也是对得很工整的。“墙上”是名词带方位词,所对的“山间”也是名词带方位词。“根底”是名词带方位词③,所对的“腹中” 也是名词带方位词。“头” 对“嘴”,“脚” 对“皮”,都是名词对名词。 “重”对“尖”,“轻”对“厚”,都是形容词对形容词。“头重”对“脚轻” “嘴尖”对“皮厚”,都是句中自对。这样句中自对而又两句相对,更显得特别工整了。  注意:①至少是同一位置上不能重复。例如“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,出句第二字和对句第二字都是“我”字,那就是同一位置上的重复。 ②字外有括符的,表示可平可仄。 ③“根底”原作“根柢”,是平行结构。写作“根底”仍是平行结构。我们说是名词带方位词,是因为这里确是利用了 “底”也可以作方位词这一事实来构成对仗的。 

节奏

诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说,也就是和语法有密切的关系。

诗词的一般节奏   这里所讲的诗词的一般节奏,也就是律句的节奏。律句的节奏,是以每两个音节(即两个字)作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句,则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来,如下表:

三字句:   平平/仄 仄仄/平   平仄/仄仄平/平  

四字句:   平平/仄仄 仄仄/平平  

五字句:   仄仄/平平/仄 平平/仄仄/平

   平平/平仄/仄 仄仄/仄平/平  

六字句:   仄仄/平平/仄仄 平平/仄仄/平平  

七字句:   平平/仄仄/平平/仄 仄仄/平平/仄仄/平   仄仄/平平/平仄/仄 平平/仄仄/仄平/平  

从这一个角度上看,“一三五不论,二四六分明”这两句口诀的基本上正确的:第一、第三、第五字不在节奏点上,所以可以不论;第二、第四、第六字在节奏上,所论需要分明。

意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位,一般地说就是一个词(包括复音词)、一个词组一个介词结构(介词及其宾语)、或一个句子形式,所谓声律单位,就是节奏。就多数情况来说,二者在诗句中是一致的。因此,我们试把诗句按节奏来分开,每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。  例如:

西风/烈,长空/雁叫/霜晨/月。(毛泽东)   

指点/江山,激扬/文字,粪土/当年/万户/侯。(毛泽东)   

宁化/清流/归化,路隘/林深/苔滑。(毛泽东)   

天连/五岭/银锄/落,地动/三河/换臂/摇。(毛泽东)   

晴川/历历/汉阳/树,芳草/萋萋/鹦鹉/洲。(崔颢)  

应当指出,三字句,特别是五言、七言的三字尾,三个音节的结合是比较密切的,同时,节奏点也是可以移动的。移动以后就成为下面的另一种情况:

三字句:   平/平仄 仄/仄平   平/仄仄 仄/平平

五字句:   仄仄/平/平仄 平平/仄/仄平

           平平/平/仄仄 仄仄/仄/平平  

七字句:   平平/仄仄/平/平仄 仄仄/平平/仄/仄平

   仄仄/平平/平/仄仄 平平/仄仄/仄/平平  

我们试看,另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的:

   须/晴日。(毛泽东)

   起/宏图。(毛泽东)

   雨后/复/斜阳。(毛泽东)

   六亿/神州/尽/舜尧。(毛泽东)

   海月/低/云旆,江霞/入/锦车。(钱起)

   乱花/渐欲/迷/人眼,浅草/才能/没/马蹄。(白居易)

实际上,五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位:五字句分为二三,七字句分为四三。这样,不但把三字尾看成一个整体,连三字尾以外的部分也看成一个整体。这样分析更合于语言的实际,也更富于概括性。例如:

   雨后/复斜阳。

   别来/沧海事,语罢/暮天钟。

   天连五岭/银锄落,地动三河/铁臂摇。

   晴川历历/汉阳树,芳草萋萋/鹦鹉洲。

五字句分为二三,七字句分为四三,这是符合大多数情况的。但是,节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化,有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句,按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》“一点烽传散关信,两行雁带杜陵秋。”如果分为两半,那就只能分成三四,而不能分成四三。又如毛主席《沁园春·长沙》“粪土当年万户侯”,这个七字句如果要采用两分法,就只能分成二五,而不能分成四三;又如毛主席《七律· 赠柳亚子先生》“风物长宜放眼量”,这个七字句也只能分成二五,而不能分为四三。

还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》“山临青塞断,江向白云平”;杜甫《春宿左省》“星临万户动,月傍九霄多”;李白《渡荆门送别》“山随平野尽,江入大荒流”。“临青塞”、“临万户”、“随平尽”、 “向白云”、“傍九霄”、“入大荒”,都是动宾结构作状语用,它们的作用等于一个介词结构,按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》 “名岂文章著,官应老病休”,按节奏单位应该分为二三或二二一,但按语法结构则应分为一四,二者之间是有矛盾的。杜甫《宿府》“永夜角声悲自语,中天月色好谁看”,按语法结构应该分成五二。王维《山居》“鹤巢松树遍,人访荜门稀”,按语法结构应该分成四一。元稹《遣行》“寻觅诗章在,思量岁月惊”,按语法结构也应该分成四一。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。

在节奏单位和语法结构发生矛盾的进候,矛盾的主要方面是语法结构。事实上,诗人们也是这样解决了矛盾的。

当诗人们吟哦的时候,仍旧按照三字尾的节奏来吟哦,但并不改变语法结构来迁就三字尾。

节奏单位和语法结构的一致是常例,不一致是变例。我们把常例和变例区别开来,节奏的问题也就看清楚了。

词的特殊节奏   语谱中有着大量的律句,这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是,词在节奏上有它的特点,那就是那些非律句的节奏。

在词谱中,有些五字句无论按语法结构说或接平仄说,都应该认为一字豆加四字句。特别是后面跟着对仗,四字句的性质更为明显。试看毛主席《沁园春·长沙》“看万山红遍,层林尽染;漫江碧透,百舸争流。”又试看毛主席《沁园春·雪》“望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔。”按四字句,应该是一三五不论,第一字和第三字可平可仄,所以“万”字仄而“长”字平, “红”字平而“内”字仄。这里不能按律诗的五字句来分析,因为这是词的节奏特点。所以当我们分析节奏的时候,对这一种词句应该分析成“仄/(平) 平/(仄)仄”,而于具体的词句则分析成为“看/万山/红遍”,“望 /长城/内外。”这样,节奏单位和语法结构还是完全一致的。  毛主席《沁园春·长沙》后阕:“恰同学少年,风华正茂;书生意气,挥斥方遒。”也有类似的情况。按词谱,“同学少年”应是(平)平(仄)仄,现在用了(仄)仄(平)平是变通。从“恰同学少年”这个五字句说,并不犯孤平,因为这是一字豆,加四字句,不能看成是五字律句。

不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春·长沙》前阕:“问苍茫大地,谁主沉浮?”后阕:“到中流击水,浪遏飞舟。”《沁园春·雪》前阕:“看红装素裹,分外妖娆。”后阕:“数风流人物,还看今朝。”其中的五字句,无论按语法结构或者接平仄,都是一字豆加四字句。“大”、“击”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上,所以不拘平仄。

五字句也可以是上三下二,平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末句“倚危樯清绝”,后阕末句“泣孤臣吴越”,它的节奏是“仄平平/平仄”。  四字句也可以是一字豆加三字句,例如张孝祥《六州歌头》“念腰间箭,匣中剑,空埃蠹,竟何成!”其中的“念腰间箭”就是这种情况。  七字句也可以是上三下四,例如辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番雨?”又如辛弃疾《太常引》“有道是清光更多②。”   八字句往往是上三下五;九字句往往是上三下六,或上四下五;十一字句往往是上五下六,或上四下七,这些都在上面谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。

在这一类的情况下,词谱是先有句型,后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句,在陆游词中“有渔翁共醉,溪友为邻”,这个句型就是一个一字豆加两个四字句,然后规定这两句的节奏是“仄/(平)平(仄)仄,(仄)仄平平”。在这里,语法结构对词的节奏是起决定作用的。

语法

由于文体的不同,诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所制约,要求在语法上比较自由;词既以律句为主,它的语法也和律诗差不多。在这种语法上的自由,不但不妨碍读者的了解,而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。

㈠不完全句   本来,散文中也有一些不完全的句子,但那是个别情况。在诗词中,不完全句则是经常出现。诗词是最精炼的语言,要在短短的几十个字中,表现出尺幅千里的画面,所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句,一般指没有谓语,或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组,就算一句话。例如杜甫《春日忆李白》中两联:清新庾开府,俊逸鲍将军。   渭北春天树,江东日暮云。若依散文的语法看,这四句话是不完整的,但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗,清新得象庾信的诗一样,俊逸得象鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北(长安),李白在江东,杜甫看见了暮云春树,触景生情,就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚吗?假如增加一些字,反而令人感到是多余的了。崔颢《黄鹤楼》“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思: “晴川历历”是一个句子,“芳草萋萋”是一个句子,“汉阳树”与“鹦鹉洲” 则不成为句子。但是,汉阳树和晴川的关系,芳草与鹦鹉洲的关系,却是表达出来了。因为晴川历历,所以汉阳树就更看得清楚了;因为芳草萋萋,所以鹦鹉洲更加美丽了。杜甫《月夜》“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。”这里也有四层意思:“云鬟湿”是一个句子形式,“芳臂寒”是一个句子形式,“香雾”和“清辉”则不成为句子形式。但是,香雾和云鬟的关系,清辉和玉臂的关系,却是很清楚了。杜甫怀念妻子,想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月,在乱离中怀念丈夫,深夜还不睡觉,云鬟为露水所侵,已经湿了,有似香雾;玉臂为明月的清辉所照,越来越感到寒冷了。

有时候,表面上好象有主语,有动词,有宾语,其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》“岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲。”这不是两个意思,而是四个意思。“云”并不是“披”的主语,“日”也不是“挂”的主语。岭上积聚了晴云,好象披上了絮帽;树头初升起了太阳,好象挂上了铜钲。毛主席所写的《忆秦娥·娄山关》“西风烈,长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫” 的宾语。西风、雁、霜晨月,这是三层意思,这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫,是在霜晨月的景况下叫的。

有时候,副词不一定要象在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春· 长沙》里说:“恰同学少年,风华正茂;书生意气,挥斥方遒。”“恰”字是副词,后面没有紧跟着动词。又如《菩萨蛮·大柏地》里说:“雨后复斜阳,关山阵阵苍。”“复”字是副词,也没有修饰动词。

应当指出,所谓不完全句,只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就象一幅幅的画面,很难机械地从语法结构上去理解它。这里只想强调一点,就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。㈡语序的变换   在诗词中,为了适应声律的要求,在不损害原意的原则下,诗人们可以对语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。

七律《送瘟神》第二首:“春风杨柳万千条,六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中国(神州)六亿人民都是舜尧。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”,所以“六亿”放在第一二两字,“神州”放在第三四两字,“尧舜”说成“舜尧”。“尧”字放在句末,还有押韵的原因。

《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句;“一唱雄鸡天下白”,是“雄鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”,所以“一唱”放在第一二两字,“雄鸡”放在第三四两字。  《西江月·井岗山》后阕第一二两句:“早已森严壁垒,更加众志成城。” “壁垒森严”和“众志成城”都是成语,但是,由于第一句应该是“仄仄平平仄仄”,所以“森严”放在第三四两字,“壁垒”放在第五六两字。

《浪淘沙·北戴河》最后两句:“萧瑟秋风今又是,换了人间!”曹操的《观沧海》原诗的句子是:“秋风萧瑟,洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则,这两句的平仄应该是“(仄)仄(平)平平仄仄,(仄)仄平平”,所以“萧瑟”放在第一二两字,“秋风”放在第三四两字。

语序的变换,有时也不能单纯理解为适应声律的要求。它还有积极的意义,那就是增加诗味,使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》(第八首)“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤皇枝”,有人以为就是“鹦鹉啄余香稻粒,凤皇栖老碧梧枝”。那是不对的。“香稻”、“碧桐”放在前面,表示诗人所咏的是香稻和碧桐,如果把“鹦鹉”、“凤皇”都挪到前面去,诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇,不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》(第一首)“且看欲尽花经眼,莫厌伤多酒入唇。”上句“经眼”二字好象是多余的,下句“伤多”(感伤很多)似应放在“莫厌”的前面,如果真按这样去修改,即使平仄不失调,也是诗味索然的。这些地方,如果按照散文的语法来要求,那就是不懂得诗词的艺术了。

 ㈢对仗上的语法问题   诗词的对仗,出句和对句常常是同一句型的。例如:  王维《使至塞上》“征蓬出汉塞,归雁入胡天。”主语是名词前面加上动词定语,动词是单音词,宾语是名词前面加上专名定语。

毛主席《送瘟神》“红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。”主语是颜色修饰的名词,“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语,用它们来修饰动词 “翻”和“化”,动词后面有补语“作浪”和“为桥”。

语法结构相同的句子(即同句型的句子)相为对仗,这是正格。但是我们同时应该注意到:诗词的对仗还有另一种情况,就是只要求字面相对,而不要求句型相同。例如:

杜甫《八阵图》“功盖三分国,名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语,“八阵图”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》“口衔山石细,心望海波平。”“细”字是修饰语后置, “山石细”等于“细山石”;对句则是一个递系句“心里希望海波变为平静。” 我们可以倒过来说“口衔细的山石”,但不能说“心望平的海波”。毛主席的七律《赠柳亚子先生》“牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量。” “太盛”是连上读的,它是“牢骚”的谓语;“长宜”是连下读的,它是“放眼量”的状语。“肠断”连念,是“防”的宾语;“放眼”连念,是“量”的状语,二者的语法结构也不相同。

由上一些例子看来,可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从思想内容,对仗的句型也不能例外。

 ㈣炼句   炼句是修辞问题,同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句,把一个句子炼好了,全诗为之生色不少。

炼句,常常也就是炼字。就一般地说,诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词(称为“谓词”)。把这个中心词炼好了,这是所谓一字千金,诗句就变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句“鸟宿池边树,僧敲月下门。”他想用“推”字,又想用“敲” 字,犹豫不决,用手作推敲的样子,不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导,韩愈问明白了,就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字,也正是谓语的中心词。谓语中心词,一般是用动词充当的。因此,炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子来证明。

李白《塞下曲》第一首:“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱” 这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号,所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多,因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。杜甫《春望》第三四两句:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”“溅”和“惊” 都是炼字。它们都是动词:花使泪溅,鸟使心惊。春来了,鸟语花香,本来应该欢笑愉快;现在由于国家遭逢丧乱,一家流离分散,花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句:“烟雨莽苍苍,龟蛇锁大江。” “锁”字是炼字。一个“锁”字,把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示出来了,而且非常形象。假使换成“夹大江”之类,那就味同嚼蜡了。毛主席《清平东·六盘山》后阕第一二两句:“六盘山上高峰,红旗漫卷西风。”“卷”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬,就显示了红旗是革命战斗力量的象征。毛主席《沁园春·雪》第八九两句:“山舞银蛇,原驰蜡象。”“舞”和 “驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山,蜡象形容雪后的高原,现在说成 “山舞银蛇,原驰蜡象”,静态变为动态,就变成了诗的语言。“舞”和“驰” 放到蛇和象的前面去,就使生动的形象更加突出。毛主席七律《长征》第三四两句:“五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。” “腾”和“走”是炼字。从语法上说,这两句也是倒装句,本来说的是细浪翻腾、泥丸滚动,说成“腾细流”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描写得十分传神。形容词和名词,当它们被用作动词的时候,也往往是炼字。如杜甫《恨别》第三四两句:“草木变衰行剑外,干戈阻绝老江边。”“老” 字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发,慨叹国乱未平,家人分散,自己垂老滞留在锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情感。毛主席《沁园春·长沙》后阕第七、八、九句:“指点江山,激扬文字,粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看成粪土不如,这是蔑视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用的恰当,而且用得简炼。

形容词即使不用作动词,有时也有炼字的作用。王维《观猎》第三四两句: “草杆鹰眼疾,雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式,“枯”、“疾”、 “尽”、“轻”,都是谓语。但是,“枯”与“尽”是平常的谓语,而“疾” 与“轻”是炼字。草枯以后,鹰的眼睛看得更清楚了,诗人不说看得清楚,而说“快”(疾),“快”比“清楚”更形象。雪尽以后,马蹄走得更快了,诗人不说快,而说“轻”,“轻”比“快”又更形象。  以上所述,凡涉及省略(不完全句),涉及语序(包括倒装句),涉及词性的变化,涉及句型的比较等等,也都联系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科,但是诗人们在创作实践中经常地接触到许多语法问题,而且实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词,然后我们的了解才是全面的。

基本句型

  现分别以大A小a大B小b来表示。现把四种句型写出来,即:

  A,(平平)仄仄仄平平

  a,(平平)仄仄平平仄|

  B,(平平)仄仄平平仄

  b,(仄仄)平平平仄仄

  加上括号里两个平仄就是七言,去掉括号里两个平仄就是五言。

粘对

  对:每联的出句和对句平仄类型相反,就叫对。

  粘:上联的对句和下联的出句平仄类型相同,就叫粘。

  一三五七都是出句,二四六八都是对句

  二四六八是对句,那么三五七就是粘

  所以根据粘对的规律,格律诗在一般正常情况下可以分成四种类型,也就是四种形式。即:

七言平起平收,五言则为仄起平收,起指首句第一个字,收指首句最后一个字。

首联:

(1)出A,(平平)仄仄仄平平……出

(2)对B,(仄仄)平平仄仄平……对

颔联:

(3)出b,(仄仄)平平平仄仄……粘

(4)对A,(平平)仄仄仄平平……对

颈联:

(5)出a,(平平)仄仄平平仄……粘

(6)对B,(仄仄)平平仄仄平……对

尾联:

  (7)出b,(仄仄)平平平仄仄……粘

  (8)对A,(平平)仄仄仄平平……对

  把第一句大A句型换成小a句型,其余不变,就成了另一种格式,七言叫平起仄收,五言称仄起仄收。

七言仄起平收式,五言为平起平收式。

首联:

〈1〉    出B,(仄仄)平平仄仄平……出

〈2〉 对A,(平平)仄仄仄平平……对

颔联:

    〈3〉出a,(平平)仄仄平平仄……粘

    〈4〉对B,(仄仄)平平仄仄平……对

颈联:

〈5〉出B,(仄仄)平平仄仄平……粘

〈6〉对A,(平平)仄仄仄平平……对

尾联:

  〈7〉出a,(平平)仄仄平平仄……粘

  〈8〉对B,(仄仄)平平仄仄平……对

  把第一句大B句型换成小b句型,其余不变,就是别一种格式,七方叫仄起仄收,五言叫平起仄收。

拗救

   该用平声的地方用了仄声,就叫“拗”。出现了拗字,可在本句或在对句适当的位置,将一个仄声改为平声,以示挽救,叫“救”

  下面具体讲一下各类句型的拗救:

  b型句拗救

  在五言中,三字拗四字救

  在七言中,五字拗六字救

  B型句拗救

  在五言中,一字拗三字救

  在七言中,三字拗五字救

  a型句拗救

  〔1〕, 在五言中,三字拗,对句三字救。

  在七言中,五字拗,对句五字救

  此种拗救亦可以拗而不救

  〔2〕,在五言中 ,四字拗,对句三字救

  在七言中,六字拗,对句五字救

  此为大拗,必救

  〔3〕,在五言中,三四字同时拗,对句三字救

  在七言中,五六字同时拗,对句五字救

  此为特拗,必救

  〔4〕,双救

  即在上句小a句型里出现拗字,在对句大B句型里也出现拗字,B句型中的救字

  可以双救它们

  A句型不存在拗救

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